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[Thêkê : De la fuite du sens à sa restructuration]

Patricia Aubé



Résumé : Thêkê est une œuvre numérique de Nataliya Petkova qui se déploie sur 1 080 000 pages. Sur chacune de ces pages se profilent les contours d’un langage inaccessible, qui envahit littéralement l’écran du lecteur. L’enchainement des caractères minuscules engendre une série de lignes qui, à leur tour, créent des dessins dont les variations de densité ne cessent d’étonner. Mais qu’est-ce que le lecteur peut bien espérer y trouver? À travers cet essai, nous tenterons de démontrer que, si le lecteur peut parfois avoir l’impression que Petkova s’efface derrière l’accumulation de données, c’est sans doute au profit d’une réception plus critique et créative de sa part. La structure de Thêkê, tout comme les récentes études sur l’esthétique des bases de données, permettront de mettre en lumière les principaux enjeux soulevés par l’œuvre. Par ailleurs, nous commenterons les œuvres des cinq artistes invités à réfléchir sur Thêkê, soit Carol-Ann Belzil Normand, Janine Fortin, Pierre-Luc Lapointe, Cyprien Parvex de Collombey et Yan St-Onge.


L’univers (que d’autres nomment la Bibliothèque) se compose d’un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d’aération bordés par des balustrades très basses. De chacun de ces hexagones, on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement.

- Jorge Luis Borges, 1941


    Dans la célèbre fiction La bibliothèque de Babel, l’auteur argentin Jorge Luis Borges imagine une vaste bibliothèque contenant tout le savoir de l’univers. D’innombrables galeries invitent les bibliothécaires à s’y enfoncer, jusqu’à s’y perdre. Le principe est simple : la totalité des livres renferme toutes les combinaisons possibles de 25 caractères de base. Tout est organisé selon un système bien défini, puisque chaque livre est formé de 410 pages et que chaque page est constituée de 40 lignes d’environ 80 caractères. À partir des 25 caractères proposés par Borges – soit 22 lettres de l’alphabet, le point, l’espace et la virgule –, on en arrive à un nombre de livres qui n’est peut-être pas infini, mais qui est certes démesuré. Ce nombre, qui ne peut être saisi pleinement par l’esprit, s’élèverait à 25 à la puissance 1 312 0001. En fait, tout l’univers se trouve dans cette bibliothèque, « c’est-à-dire tout ce qu’il est possible d’exprimer, dans toutes les langues2 ».

    Certes, si l’étendue de la bibliothèque est fascinante, c’est peut-être avant tout l’incompréhension de l’information s’y trouvant qui donne le vertige. Les livres renferment des caractères qui s’enchainent, se répètent et se bousculent. Les pages sont noircies par des signes graphiques qui, une fois combinés, agissent comme un repoussoir sur le lecteur. Bien que la bibliothèque contienne les écrits de Baudelaire comme ceux des apôtres, la plupart des livres semblent dénués de sens. On en retrouve qui, par exemple, contiennent « quatre-cent-dix pages d’inaltérables M C V3 ». M C V : est-ce une simple combinaison du hasard ou y a-t-il un véritable sens caché?

    Des combinaisons de lettres, de points, de virgules et d’espaces : c’est aussi ce qui coule sur les pages de l’œuvre Thêkê de l’artiste Nataliya Petkova. Les 1 080 000 pages générées par le programme informatique forment « des lieues et des lieues de cacophonies insensées, de galimatias et d’incohérences4 », pour reprendre les mots de Borges. Les pages se succèdent, laissant un lecteur perdu, abandonné à une lecture qui ne peut être que de l’ordre du survol. Le nombre, 1 080 000 pages, bien que minime en comparaison à l’étendue de La bibliothèque de Babel, parait pourtant si épuisant. Un épuisement à la fois physique et cérébral – si bien que nous pouvons nous demander où se situe la limite intellectuelle de l’humain lorsqu’il s’agit de lire des informations dont le sens est en fuite.


Description d’un projet aux contours indéfinis


    Thêkê est une publication numérique contenant une quantité phénoménale de données, qui sont extraites de deux vidéos préalablement réalisées par Petkova. Répondant à un profond désir de traduction et de transmission, l’artiste a conçu un système informatique permettant de représenter les valeurs colorimétriques de chacun des pixels contenus dans les vidéos par une lettre de l’alphabet ou un symbole (par exemple, telle valeur de noir sera représentée par la lettre « D »). Si le choix des combinaisons caractère-couleur est aléatoire, le traitement des données est, quant à lui, systématique. Le logiciel manipule l’information de manière homogène : il procède ainsi à la lecture de chaque image, et ce, chronologiquement.

    La quantité de données produite par le système étant démesurée, Petkova a choisi de présenter celles-ci sous une forme numérique. L’artiste a ainsi séparé l’information en deux livres qui constituent, en quelque sorte, les « traductions colorimétriques » de chacune des vidéos. Le projet, qui est conçu pour intégrer un total de 1 080 000 pages, est toutefois en processus de construction. L’artiste a calculé que, en téléchargeant 50 pages par jour, il lui faudrait environ 50 ans pour concrétiser son œuvre. Devant un projet qui s’étend sur un demi-siècle, on peut se demander si le processus en vient à dépasser l’« objet final ». En fait, il y a une certaine tension entre le total de pages prévues par l’artiste et l’action qui mène à ce résultat, comme si Thêkê était destinée à rester une œuvre « non finie », dont les contours sont en perpétuels devenirs.

    D’ailleurs, l’œuvre Thêkê ne s’étend pas seulement sur une ligne temporelle : elle se déplie aussi à travers la réflexion d’artistes invités par Petkova. En produisant des œuvres qui se nourrissent de Thêkê, ces artistes redéfinissent les dimensions de l’œuvre. Chacun s’est intéressé à un aspect du projet de Petkova, portant ainsi la réflexion dans toutes les directions. Yan St-Onge et Cyprien Parvex de Collombey se sont tous deux penchés sur le problème de la compréhension de l’œuvre. Alors que le premier centre son intérêt sur la démarche qui pourrait le mener au sens de Thêkê, le deuxième porte à douter de la finalité de toute œuvre ou analyse. Plus proche de l’intime, Janine Fortin a produit une vidéo et une performance qui plongent dans le tourbillon de la mélancolie. Quant à Pierre-Luc Lapointe, il invite le lecteur à une véritable immersion dans le texte, en le projetant au cœur d’une élévation tridimensionnelle. Enfin, Carol-Ann Belzil Normand a concentré son attention sur le pixel, cet élément qui constitue, en quelque sorte, la chair de Thêkê.


Une histoire de pixels : autour du travail de Carol-Ann Belzil Normand


    Nous avons déjà insisté sur le nombre de pages de Thêkê, mais pour bien saisir l’ampleur du projet, il faut imaginer que le nombre de pixels traités pour une seule seconde de la vidéo équivaut au calcul suivant : (1980 x 1080) x 305. Pour deux vidéos de 30 minutes, l’ordinateur doit donc analyser pas moins de 23 147 200 000 pixels. Le pixel – soit le plus petit élément contrôlable d’une image numérique – constitue d’ailleurs la composante sur laquelle s’est arrêtée Carol-Ann Belzil Normand. Évoluant principalement dans le domaine de l’animation, Belzil Normand offre, avec L’éclatement du pixel, une série d’images photographiques et vidéos qui interrogent la dynamique de cet élément clé, générateur de tout le contenu du livre.

    Le pixel, qui prend pour l’occasion la forme d’un cube, progresse sur un fond qui enchaine les mélanges de couleurs issus des images enregistrées par Petkova. Le cube semble fait d’une matière élastique : entre implosion et explosion, il tente de dépasser les limites qui lui ont été imposées. Le cube éclate au rythme des battements de l’image : alors que nous le croyions être la plus petite unité de mesure, il continue de prendre de l’expansion dans ce paysage qui n’est plus tout à fait sien. Comme le témoigne l’œuvre de Belzil Normand, si le format de la vidéo de Petkova permet de capter l’ensemble des pixels en une heure, la lecture de leur représentation symbolique est d’un tout autre ordre. Alors que l’ordonnancement parfait de chaque pixel crée une série d’images référentielles, sa transposition en symboles mène à un véritable tumulte de la matière. Le pixel prend de l’expansion, comme s’il tentait de sortir de son cadre.

    Pour réaliser ses images, Belzil Normand a prélevé des échantillons de couleurs utilisées par Petkova dans ses vidéos. La diversité des caractères qui composent Thêkê rend compte de la variété de couleurs contenues dans une image numérique. La richesse des noirs a particulièrement intéressé Belzil Normand qui les a introduits avec un effet de flicker, provoquant ainsi une variation de l’intensité de la lumière dans l’image. L’effet de papillotement enveloppe le champ chromatique, lui donnant une nouvelle épaisseur. En tant que couleur principale des deux vidéos de Petkova, le noir, dont la valeur colorimétrique est représentée par la lettre « D », domine aussi l’ensemble du texte de Thêkê. Le « D » se répète, encore et encore, créant un réseau de lignes parallèles et uniformes.

    En fait, pour bien comprendre toutes les subtilités de Thêkê, il semble impératif de revenir à une œuvre antérieure de Petkova, intitulée La mariée mise à nu par les pixels, même. Cette œuvre, qui se présente comme un enchainement d’interventions, inclut la réalisation des deux vidéos utilisées pour créer Thêkê.


De La mariée mise à nu par les pixels, même à Thêkê


    Produite dans le cadre d’une exposition intitulée Pata… graphies à la Galerie des arts visuels de l’Université Laval, La mariée mise à nu par les pixels, même consiste en une série d’interventions qui tentent de traduire un acte initial6. En fait, c’est à partir d’une action performative – un moment sensible et intime – que l’artiste en est arrivée à produire l’œuvre Thêkê. Nataliya Petkova a ainsi réalisé une performance filmée où elle s’impose le port d’une cagoule pendant trente minutes. La cagoule a été fabriquée par elle-même, afin d’obtenir un tissu si serré qu’il en vienne à laisser ses marques sur la peau de l’artiste. Outre les lignes sinueuses qui se profilent sur le visage, la cagoule l’empêche de respirer convenablement. En fait, la cagoule noire recouvre l’intégralité du visage, où seulement deux trous permettent la circulation du minimum d’air requis. Dans cette première vidéo, l’artiste pousse le corps à ses limites.

    Après ces trente minutes où elle est complètement fermée au monde extérieur, Petkova retire la cagoule. Dans la deuxième vidéo, elle montre les traces de cette violence, imprimée à même son visage. Dans un mouvement presque imperceptible, les marques finissent par se dissiper peu à peu. Elles fondent sur la peau de l’artiste, jusqu’à disparaitre. Comme si, après cette perturbation, la peau entrait dans un mouvement de résilience. Celle-ci retrouve son état initial, mais sous l’épiderme, on sent que la reconstruction prend plus de temps. Les yeux clos, l’artiste est refermée sur elle-même, solitaire et méditative.

    Les images de la performance sont enregistrées sur un support vidéo, laissant ainsi une deuxième empreinte. Lors de l’exposition présentée à la Galerie des arts visuels de l’Université Laval, les deux séquences vidéos sont présentées côte à côte. L’une montre le visage recouvert; l’autre le visage découvert. Le rapprochement de ces deux images, pourtant si simples, a quelque chose de troublant. Objet associé à la torture, la cagoule contraste avec le visage féminin, dont la blancheur persiste parmi tout ce noir. Presque une image fixe, l’installation vidéo incite le spectateur à adopter une attitude contemplative. Les variations sont légères, si bien que le temps devient un enjeu auquel doit se confronter celui qui regarde.


    L’enregistrement n’est pas un simple moyen de documenter la performance. En tant que trace physique, la vidéo devient aussi un lieu de passage, qui permet au sens de traverser vers d’autres moyens d’expression. C’est ainsi que Petkova a récupéré les données numériques des séquences vidéos afin de produire le logiciel qui permet de lire les valeurs colorimétriques des pixels. Comme chaque couleur de pixel correspond à une lettre de l’alphabet, un point, une virgule ou un espace, les données s’accumulent, entrainant la conception de ce très grand livre qu’est devenu Thêkê. La machine devient un moyen de traduire l’image en mots, puisque l’information transmise par la vidéo est convertie en texte codé7.


Problème de matérialisation : quelques essais


    À la suite de l’œuvre La mariée mise à nu par les pixels, même, Petkova a déterminé que le texte résultant de ces différentes traversées du sens méritait une attention particulière. L’artiste a en effet senti le besoin d’explorer, de creuser ce moment de l’œuvre. Mais avant d’en arriver à Thêkê, elle a d’abord repris les données générées par ordinateur afin d’en faire une version imprimée. La quantité de données étant importante, Petkova a choisi de ne transférer sur papier qu’un échantillon du texte produit. À partir des deux séquences vidéos, elle a d’abord réalisé deux livres de 300 pages, qui correspondent en fait à une seconde de chaque vidéo. Une seule seconde et pourtant le spectateur est confronté à un objet dont le volume est considérable. En même temps, l’objet est fragile, presque vulnérable. Le spectateur est d’ailleurs invité à mettre une paire de gants blancs avant de tourner les pages. Les lettres qui noircissent le papier sont minuscules, si bien qu’une loupe est nécessaire pour différencier les caractères.

    Cette dernière remarque permet de pointer l’ampleur de l’information qui s’y trouve. Même dans le cas des livres imprimés, ce n’est pas seulement l’objet qui est fascinant, mais surtout la quantité de renseignements qui coulent sur les pages. Un surplus de données déferle entre les mains du spectateur, qui est convié à imaginer l’étendue d’un livre qui contiendrait toute l’information générée par les trente minutes des vidéos. Petkova a également poursuivi son exploration en imprimant deux livres de 3000 pages. Dix fois plus grands que son premier essai, les livres de 3000 pages s’imposent par leur masse. Mais, encore une fois, il ne s’agit que d’un simple échantillon et non de la présentation de l’entièreté des données. Dans ce cas, la forme, autant que le contenu, en font un sujet aussi captivant qu’ambitieux. D’abord, par la difficulté de matérialiser l’intégralité de l’information générée. Puis, par l’impossibilité d’en faire la lecture, c’est-à-dire d’en arriver à une véritable compréhension de l’information écrite.

    Imaginons, maintenant, un livre physique de 1 080 000 pages. Même en le divisant en différents volumes, le livre aurait l’ambition de remplir une pièce entière. Ou plutôt, il étoufferait une pièce entière, ne laissant aucune place pour le lecteur. Plus qu’un simple objet technique, le livre a quelque chose de fascinant. Non seulement il prolonge son désir de communication dans le temps, mais il est aussi un des fondements de notre propre histoire. Avec l’ère numérique, le livre subit une révolution qui semble menacer son existence matérielle, du moins qui ouvre à d’autres possibilités. Dans le cas d’un livre de 1 080 000 pages, on peut imaginer que l’objet renverserait cette tendance, en dépassant le spectateur. Il aurait une présence, un poids et un volume écrasants qui affirmeraient sa pérennité.

    Toutefois, la matérialisation concrète de ce livre poserait plusieurs problèmes : comment l’entreposer et comment le relier, voire comment tourner les pages? Il apparait rapidement que l’objet devient inutile, trop encombrant. Physiquement, un livre de 1 080 000 pages est difficilement réalisable. L’écriture, en tant que condition de l’existence du livre, serait ici reléguée au dernier plan. L’objet ne pourrait être vu qu’en tant que sculpture, délaissant tout le travail conceptuel réalisé par Petkova depuis La mariée mise à nu par les pixels, même. La seule solution permettant de garder un équilibre entre l’objet et le contenu aurait été d’imprimer tout le contenu du livre sur « un nombre infini de feuilles infiniment minces8 », pour reprendre une autre idée poétique de Borges.

    Dans ces conditions, non seulement la publication numérique s’impose-t-elle, mais elle incite également à repenser l’organisation des données dans un contexte de démultiplication de l’information. L’idée d’une publication numérique répond au désir de Petkova de laisser primer le contenu, puisque les systèmes informatiques permettent d’emmagasiner une quantité incroyable d’information sur un volume de faible dimension, puis de distribuer cette information. L’œuvre Thêkê permet ainsi l’accessibilité aux données découlant de la vidéo : elle permet de consulter les différentes pages, de naviguer à travers les caractères, d’entrer dans le texte et de se l’approprier. En fait, Thêkê devient non seulement un lieu où s’accumule l’information, mais également un espace permettant la rencontre entre le lecteur et l’œuvre. D’ailleurs, Petkova a privilégié une interface minimaliste, qui laisse toute la place au texte sur l’écran du lecteur.

    À la suite de ces considérations, il devient impératif de remettre en question la forme qu’a prise l’œuvre en évoluant vers une publication numérique. Certes, les versions imprimées sont d’emblée associées au livre, puisqu’elles forment une unité, les pages étant reliées à la suite de l’autre. Même si les pages ne sont noircies que de données, on a tendance à y voir un véritable texte suivi, mais dont on ne reconnait simplement pas le langage. Qu’en est-il de la version numérique? L’immatérialité de l’œuvre, tout comme la quantité d’information contenue sur le site Internet, tendent à rapprocher Thêkê des bases de données. Combinant ainsi les champs de l’art et de la technologie, il semble que la publication numérique de Petkova ne cesse d’osciller entre la forme traditionnelle du livre et le simple stockage de données.


Vers une esthétique des bases de données


    Confrontés au débordement de l’information, les artistes utilisent les nouveaux médias afin d’articuler un discours sur ce que le philosophe Jean-François Lyotard appelait, dans son livre La Condition postmoderne, l’« informatisation de la société ». Cette transformation n’est pas sans conséquence sur l’organisation du savoir, qui doit être traduisible en « langage de machine » pour assurer sa pérennité, voire sa légitimité :


Dans cette transformation générale, la nature du savoir ne reste pas intacte. Il ne peut passer dans les nouveaux canaux, et devenir opérationnel, que si la connaissance peut être traduite en quantité d’information. On peut donc en tirer la prévision que, tout ce qui dans le savoir constitué n’est pas ainsi traduisible sera délaissé, et que l’orientation des recherches nouvelles se subordonnera à la condition de traduisibilité des résultats éventuels en langage de machine. Les « producteurs » de savoir comme ses utilisateurs doivent et devront avoir les moyens de traduire dans ces langages ce qu’ils cherchent les uns à inventer, les autres à apprendre.9


    Ainsi, dans un contexte où l’information passe par une certaine notion de quantité, les bases de données s’imposent comme un système privilégié par plusieurs artistes des nouveaux médias. Non seulement pour montrer le flux d’information qui entoure chaque individu, mais aussi pour agir sur la restructuration du savoir et notre expérience du monde.

    La chercheuse de l’UCLA10, Victoria Vesna, s’est particulièrement intéressée à l’esthétique des bases de données, en pointant le rôle que peuvent jouer les artistes sur l’organisation de l’information : « In an age in which we are increasingly aware of ourselves as databases, identified by Social Security numbers and genetic structures, it is imperative that artists actively participate in how data are shaped, organized, and disseminated11 ». Comme le rappelle Vesna, la compréhension de notre monde – en matière de données et de quantités – se fait sentir dans toutes les sphères de notre vie. La codification de l’information implique un changement dans notre façon de percevoir le monde et de se l’approprier. Un exemple déterminant est celui de la séquence ADN, qui renferme toute l’information nécessaire au fonctionnement de notre organisme. En effet, Vesna insiste sur le fait que la quantité d’information contenue dans une seule molécule porte à revoir nos repères : « Even the DNA molecule for the single-cell bacterium E. Coli contains enough information to fill all the books in any of the world’s largest libraries12 ».

    À ce sujet, il peut être intéressant de faire un rapprochement entre la quantité d’information contenue dans une molécule et le travail de Petkova, où une simple image numérique (en tant qu’assemblage de pixels) en vient aussi à générer une certaine quantité de données. Comme l’expose le travail de Belzil Normand, la codification semble impliquer une démultiplication de l’information. Les données ne cessent de s’accumuler, transformant notre rapport à l’information, à sa compréhension et à son accessibilité. Si l’information générée par une seule molécule peut remplir une bibliothèque entière, l’informatisation permet d’accéder à une quantité de données inimaginable.

    Pour le professeur Lev Manovich, auteur de plusieurs livres sur la théorie des nouveaux médias, les bases de données apparaissent comme une conséquence de l’informatisation de la société : « The computer age brought with it a new cultural algorithm: reality => media => data => database13 ». Cet algorithme est aussi sous-jacent à l’œuvre de Petkova qui, à partir d’une expérience physique (reality), utilise la vidéo et l’informatique (media) afin de générer un très grand nombre de données (data). Ces données sont ensuite organisées sous la forme d’une publication numérique (database) qui permet au lecteur de parcourir les différentes pages. Cependant, la forme choisie par Petkova n’est pas du tout banale, puisqu’elle porte à s’interroger sur la façon dont ces deux structures que sont la forme narrative et la base de données peuvent fonctionner ensemble.14

    En effet, Petkova utilise une structure chronologique afin de procéder à l’organisation des données générées par le programme informatique. Plus simplement, l’ordinateur lit les valeurs colorimétriques des images en suivant l’ordre de la séquence vidéo, puis les informations sont présentées dans ce même ordre. L’œuvre implique donc la notion de temps; non seulement y a-t-il un début et une fin à Thêkê, mais il y a également une correspondance linéaire avec la vidéo. Nous considérons ainsi que Petkova utilise la logique des bases de données, mais sous sa forme narrative.

    L’artiste procède à la collecte systématique de données informatiques, mais elle choisit de les présenter comme s’il s’agissait d’un texte continu : elle leur impose un ordre, une séquence. En même temps, l’échelle de l’œuvre – ou plutôt la quantité d’information qui y est contenue – en vient à brouiller les propres limites du texte. Les contours de la narration se perdent dans cet océan de données, se libérant ainsi de la rigidité de la forme narrative. Il est peu probable que les lecteurs lisent l’information du début jusqu’à la fin et, d’ailleurs, il est sans doute plus intéressant d’en faire une lecture aléatoire, en se perdant à travers les pages.

    À ce sujet, il n’est pas banal que Petkova ait choisi pour titre Thêkê, un mot provenant du grec ancien qui signifie « boite, boutique, lieu où l’on serre quelque chose ». Évidemment, on pense au suffixe qui permet de construire des mots comme « bibliothèque », « médiathèque » ou « vidéothèque ». On pense à des lieux où l’on conserve les choses, mais aussi des lieux où l’on peut consulter ces choses. Il semble finalement que Petkova ne pense pas tout à fait l’œuvre comme un livre numérique, mais beaucoup plus comme un lieu où l’information est organisée afin d’en faciliter la consultation (plus que la lecture).


La structure de Thêkê : regard sur l’œuvre de Janine Fortin


    Étonnamment, c’est l’œuvre la plus sensible et intime parmi celles des artistes invités. Cette œuvre répond le mieux aux propriétés structurelles de Thêkê. Avec la vidéo Rhizome Atrabilaire, Janine Fortin propose une lecture de Thêkê qui défie les limites imposées par l’impersonnalité de ce texte généré par ordinateur. L’artiste s’approprie Thêkê afin de transposer les marques laissées sur elle. Elle construit son œuvre et présente une série d’images subjectives qui se répètent et qui défilent selon le rythme que lui impose l’artiste. Entrecoupées par le visage de l’artiste, l’enchainement des images ne correspond pas à un ordre narratif, mais procède plutôt par accumulation.

    Une impression de mélancolie et de vide, proche du sentiment d’incapacité, se dégage de la vidéo réalisée par Fortin. En même temps, cette approche très personnelle engendre une mise à distance qui permet de cerner l’essence même de Thêkê. La structure du texte de Petkova se reflète dans la vidéo, qui met en plan toute idée de hiérarchie entre les éléments. À l’image du rhizome15 évoqué par Fortin, l’œuvre de Petkova et la vidéo de Fortin se construisent à travers la multiplicité des éléments, qui peuvent aussi bien être pris en partie.

    D’ailleurs, il est assez intéressant que Fortin ait choisi de produire le son de sa vidéo indépendamment des images, dans le cadre d’une performance. L’artiste a ainsi rempli la galerie d’une séquence de « bruits » électroniques, qui se sont révélés au public comme un cri de l’âme. Tentative de communication? L’excès de bruits rappelait soudainement l’excès de lettres, noircissant l’espace de la galerie comme on noircit les pages d’un cahier. En même temps, la main droite de Fortin agitait un tissu dans un seau, rempli d’une substance qui ne pouvait que symboliser la bile noire évoquée dans son titre. Une tension se faisait sentir entre les sons électroniques, synthétiques, et le froissement du tissu dans la matière organique. Par la suite, l’artiste a recouvert son corps de ce tissu qui continuait de dégouliner, de laisser sa trace sur la peau de celle-ci.

    L’œuvre de Janine Fortin fait appel à une sensibilité qui n’est pas complètement effacée dans l’œuvre de Petkova. Même si l’accumulation de données tend à rendre une certaine froideur, voire une certaine objectivité, le processus qui mène à la production de Thêkê est lié à un rapport au corps qui, selon nous, persiste dans l’œuvre. Certes, on ne peut nier que Thêkê comporte l’idée de détachement, sans doute parce que le texte a été généré de façon automatique par un système informatique. Il y a une part du texte qui ne traverse pas le spectateur, qui tend à rester sur les pages. Mais, de la performance de Petkova jusqu’à l’action de télécharger de nouvelles pages, chaque jour, pendant 50 ans, il y a un intérêt pour le corps en action qui ne peut que transparaitre sur les pages. D’ailleurs, cette dualité entre corps et machine semble être à la base de la pratique artistique de Petkova, qui ne cesse de jouer avec ces deux composantes dans ses œuvres.


La démarche artistique de Nataliya Petkova : du corps à la machine


    Que ce soit par le biais de moteurs qui engendrent des compositions sonores ou de prothèses qui amplifient les sons enregistrés, le thème de la machine est récurrent dans les œuvres de Petkova. Souvent, la machine est pour l’artiste un moyen de libérer le son afin de transmettre sa propre compréhension de la réalité au spectateur. Le son semble répondre à un besoin de communication, qui jamais ne cesse de parcourir les œuvres de Petkova16. L’artiste tente ainsi de faire parler les objets qui l’entourent, par exemple en utilisant l’aiguille d’un gramophone pour lire la surface d’une roche. En d’autres mots, elle explore les possibilités de communication d’un objet, par l’entremise de la machine.

    Cependant, jamais les opérations mécaniques qu’elle produit ne sont complètement objectives : c’est plutôt l’idée d’un traitement « aléatoire » qui revient dans sa pratique. Petkova ne s’intéresse pas à montrer la perfection que peut atteindre la machine. Au contraire, elle se sert de la machine pour explorer une part d’inconnu, par laquelle peut émerger une certaine sensibilité poétique. C’est de cette rencontre entre l’humain et la machine, entre l’organique et l’informatique, que Petkova arrive à charger émotionnellement ses créations.

    Avec Thêkê, c’est d’abord par l’enregistrement d’un acte performatif, où le corps est mis en action, que l’œuvre a pu s’écrire. On peut ainsi considérer que le code qui se retrouve sur l’écran du lecteur est habité par une histoire, par un passé. Certes, l’image de départ a subi de multiples transformations, mais on peut tout de même se demander ce qu’il reste de l’acte initial. Cette idée revient, en quelque sorte, dans le titre choisi par Petkova. Provenant du grec ancien, ce mot a subi des transformations à travers le temps et à travers les différentes langues qu’il sert maintenant. Mais, ultimement, il a su garder son essence, ses racines, sa signification première. Ainsi, ne peut-on pas considérer que, malgré les multiples transformations, le texte de Thêkê recrée l’essentiel de l’acte initial?

    Après tout, lorsqu’il est devant les vidéos de 30 minutes, le spectateur est confronté à un visuel statique, exactement comme lorsqu’il consulte les premières pages de Thêkê. C’est seulement en accordant un certain temps de visionnement aux vidéos que les variations dans l’image peuvent se révéler. De la même façon, Thêkê fait appel à la patience du lecteur, qui est invité à découvrir les ruptures au fil des pages. D’ailleurs, l’enchainement des lettres forme des lignes sinueuses qui ne sont pas sans rappeler les traces laissées sur le visage de l’artiste. Ces moments de l’œuvre ne procèdent pas de l’instantané, mais s’inscrivent davantage dans un processus de durée de perception. Il y a aussi quelque chose d’indéchiffrable qui persiste, et ce, de la performance de Petkova jusqu’au code de Thêkê. Dans la performance, il y a une dualité entre le visage masqué et le visage démasqué. Le spectateur s’attend à ce que le deuxième lui révèle quelque chose. Pourtant, le visage découvert reste tout aussi impénétrable. À la lecture de Thêkê, n’avons-nous pas cette même attente? Ni tout à fait texte, ni tout à fait code, Thêkê semble parfois vouloir se dévoiler, même si, au final, il reste indéchiffrable.


La recherche du sens : les œuvres Yan St-Onge et Cyprien Parvex de Collombey


    Ainsi donc, l’œuvre de Petkova oscille entre le livre et le simple stockage de données. D’une part, les données extraites de la vidéo sont comprises comme de simples codes : le logiciel exécute une commande précise et emmagasine la totalité des données. Cependant, une fois combinées ensemble, les données recueillies ont parfois tendance à s’éloigner de leur rôle premier (celui de data) et semblent plutôt vouloir composer avec l’essence du texte, permettant ainsi de transmettre émotion et information. En fait, les caractères miniatures qui composent l’œuvre Thêkê se suivent et se confondent, dessinant un univers trop poétique pour n’être que factuel.

    Cette dernière remarque illustre le besoin que peuvent ressentir certains lecteurs d’aller au-delà de la logique première de l’œuvre, en refusant de n’y voir qu’un banal code informatique. Comme le suggérait Roland Barthes : « Certains langages sont comme le champagne : ils développent une signification postérieure à leur première écoute, et c’est dans ce recul du sens que naît la littérature17 ». Deux des artistes invités par Petkova ont par ailleurs centré leur démarche sur cette recherche de sens. D’une part, Cyprien Parvex de Collombey affirme être parvenu à réaliser une « analyse définitive et absolue » de Thêkê, alors que la démarche intime de Yan St-Onge, qui s’inscrit dans un mouvement de continuité, semble mettre en évidence l’échec d’une telle tentative.

    À partir du texte créé par Petkova, Cyprien Parvex de Collombey a produit une étude qui lui a permis d’en arriver à sa propre compréhension de l’œuvre. Un échantillon de son analyse, publié sur le site Internet de Thêkê, témoigne de cette quête dont les limites n’ont cessé de prendre de l’expansion. Procédant à un véritable « ratissage », l’artiste semble avoir exploré toutes les pistes pouvant le mener à la découverte de la vérité. De la traduction musicale de Thêkê jusqu’à l’analyse des « nuages » apparaissant sur la surface textuelle, Parvex de Collombey n’a rien laissé au hasard. Mais, doit-on considérer qu’il s’agit d’une véritable recherche scientifique ou l’artiste a-t-il plutôt travaillé dans un esprit plus proche de la pataphysique? Bien que les extraits qui sont dévoilés ne soient pas facilement déchiffrables, ils semblent témoigner d’une maitrise intellectuelle rigoureuse, avec schémas et dessins à l’appui. Cependant, l’étude complète de Parvex de Collombey n’est pas accessible. L’artiste a choisi de la sceller à jamais, la condamnant à ne vivre que par le seul souvenir de son existence et, surtout, par le souvenir de sa dite perfection.

    Une vidéo intitulée Lecture commentée de l’analyse ajoute d’ailleurs une autre couche à la frustration du lecteur, qui ne cesse de rebondir sur sa propre solitude. À l’opposé de ce que suggère son titre, la vidéo de Parvex de Collombey se déroule dans le silence total, exception faite du bruit produit par le crayon grattant la feuille de papier. L’artiste-chercheur se filme alors qu’il tente de décoder l’œuvre de Petkova, plongeant le spectateur dans l’attente d’une réponse qui ne viendra jamais. À quelle conclusion en est-il arrivé? Ou plutôt, est-il vraiment arrivé à une conclusion? Finalement, l’œuvre n’engage pas seulement une interrogation sur la force de l’imagination ou sur la finalité de toute analyse, elle tend surtout à imposer au lecteur une réflexion sur ses propres attentes envers Thêkê.

    Si Yan St-Onge propose un travail parallèle à celui de Parvex de Collombey, il se situe toutefois plus près de l’intime. Muni d’un simple journal de bord, l’artiste note ses réflexions au fil des jours, tentant de transposer sa propre expérience du texte. Les pages, ainsi noircies par l’artiste, prennent vie à travers des gribouillis ou à travers des textes qui oscillent entre le poème et le non-poème. Par cette écriture du quotidien, St-Onge met avant tout l’accent sur son processus, cette longue marche vers la découverte du sens de Thêkê. À l’opposé du travail de Parvex de Collombey, dont le résultat arrive à tenir dans une simple enveloppe, l’analyse de St-Onge pourrait sans doute se prolonger sur toute une vie. Intitulé Continuité, son travail aurait pu rattraper les 1 080 000 pages du livre de Petkova. Certes, il y a une tension entre le code impénétrable de Petkova et l’analyse simplifiée de St-Onge, qui est inversement proportionnelle à la complexité de l’œuvre de celle-ci. Pourtant, le premier procède d’une écriture mécanique, alors que la seconde dérive d’un véritable exercice de l’esprit.

    St-Onge a également prolongé sa recherche du sens dans le cadre d’une performance devant public. L’idée de processus étant à la base de son travail, il a cherché à transcrire sa recherche sur Thêkê en utilisant de nouveaux matériaux : son corps, le temps et l’espace. Poursuivant l’orientation qu’avait pris Continuité, la performance intitulée Moment de continuité s’est bâtie à partir d’une accumulation de réflexions et de gestes. Une table des matières semblait vouloir orienter les spectateurs, alors que le performeur s’amusait à les désorienter avec ses références théoriques qui côtoyaient des gestes primitifs. En effet, St-Onge peut autant discuter du philosophe Pierre Lévy que se mettre à tracer des lignes de différentes longueurs avec du sable. Toutes ses paroles et toutes ses actions sont légitimes puisque, pour l’artiste, l’essentiel ne semble pas se trouver dans l’atteinte du but, mais bien dans la quête qui y mène. Cette quête, elle semble aussi parcourir l’œuvre d’un autre artiste invité par Petkova, soit Pierre-Luc Lapointe.


Le lecteur en action : une invitation de Pierre-Luc Lapointe


    En faisant dérouler les pages de Thêkê de Nataliya Petkova, le lecteur est confronté à une œuvre plus proche d’un langage visuel abstrait que du texte. En effet, l’échelle de présentation choisie par l’artiste transforme les données en images. Des lignes se profilent au rythme de la lecture, invitant le lecteur à adopter une attitude contemplative plutôt qu’analytique. En ce sens, celui-ci a davantage l’impression de naviguer sur le texte que de réellement le pénétrer. À la manière d’une carte géographique, cette réduction d’échelle met en valeur l’étendue de l’information générée. Surtout, elle permet la localisation de certains points de rupture ou de phénomènes rencontrés lors de la production du texte. Utilisant une tout autre stratégie, l’œuvre La montagne et le cocon de Pierre-Luc Lapointe invite le spectateur au cœur de ces variations, alors qu’il prélève un échantillon du texte afin de le soumettre à son approche créative.

    S’apparentant au processus de fossilisation, Lapointe a imprimé le texte surdimensionné de Thêkê en trois dimensions, dans un paysage rocheux. Puis, à la manière d’un jeu vidéo, l’artiste projette le lecteur au centre de cette élévation terrestre afin que ce dernier devienne le protagoniste d’une quête indéfinie. Le paysage dans lequel celui-ci se trouve est significatif, puisqu’il est issu d’une chaine de montagne située en Bulgarie, lieu de naissance de Nataliya Petkova. En ce sens, la quête à laquelle le convie Lapointe se déroule dans un lieu où se rencontrent non seulement le texte et le lecteur, mais aussi une partie de l’histoire personnelle de Petkova. Dans cet environnement immersif et entièrement construit, le lecteur est invité à circuler, à chercher. Il est projeté dans cette nouvelle dimension, où l’impression de lecture en surface laisse place à une véritable introduction dans les entrailles du texte.

    Avec La montagne et le cocon, l’échelle des lettres est renversée : la miniature adoptée par Petkova laisse place à un accroissement considérable. La répétition des lettres, dont les empreintes forment maintenant des couloirs, met en relief les singularités de certaines parties, tout comme les changements qui s’opèrent dans le texte. À l’intérieur de cette réalité virtuelle, les lettres dépassent le protagoniste, qui est toujours prisonnier de cette impasse de lecture. Cependant, cette nouvelle rencontre avec le texte lui permet une certaine liberté : avec son œuvre, Lapointe met en lumière l’idée d’un lecteur actif, qui prend le dessus sur le texte en y trouvant sa propre compréhension.


Conclusion


    Comme le démontre le travail des artistes invités, Thêkê est devenu un espace producteur qui ouvre les limites du possible. L’œuvre laisse toute la place au lecteur qui devient, par le fait même, générateur de sens. En effet, la machine qu’est devenue Thêkê continue de produire et de prendre de l’expansion, cette fois en passant par la subjectivité de chacun. Thêkê est bien plus qu’un lieu où s’accumule l’information générée par un programme informatique : c’est un lieu qui permet une véritable rencontre entre l’œuvre et le lecteur. Si ce dernier peut parfois avoir l’impression que Petkova s’efface derrière l’accumulation de données, c’est sans doute au profit d’une réception plus critique et créative du lecteur. Pour Roland Barthes, auteur de La Mort de l’auteur, c’est par l’effacement de l’auteur que le lecteur peut reprendre sa place : « l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination18 ». Ainsi, même si le texte de Thêkê est généré par un programme informatique, toute la portée de l’œuvre peut se retrouver dans sa lecture.

    Enfin, la publication numérique de Nataliya Petkova arrive à maintenir un équilibre surprenant entre la force poétique et l’engagement d’un travail de réflexion. L’œuvre, qui se positionne dans le contexte actuel d’une recherche sur l’esthétique des bases de données, n’a pas pour autant évacué toute forme d’expressivité. Œuvre « non finie », ou plutôt œuvre « infinie », Thêkê est en perpétuelle transformation. Par cette ouverture que lui a laissée Petkova, Thêkê est parvenue à devenir plus qu’un simple code informatique.


1. COLLECTIF DE BABEL. Nombre de Babel, [En ligne], 2014,http://collectifdebabel.blogspot.ca/2009/07/projet-nombre-de-babel.html, (Page consultée le 1er septembre 2014).

2. BORGES, Jorge Luis. « La bibliothèque de Babel », Fictions, Paris, Gallimard, 1994, p. 159.

3. Ibid. p. 157.

4. Ibid. p. 155.

5. Le format de chaque image est de 1980 x 1080. 30 images défilent en une seconde.

6. AUBÉ, Patricia, « La trajectoire in(dé)finie du sens », Québec, Les Cahiers de la Galerie, no 5, p. 32-37

7. En fait, l’œuvre La mariée mise à nu par les pixels, même ne s’arrête pas là. Cette œuvre est constituée d’une série de passages où l’information prend différentes formes. À la suite de l’impression des livres, Petkova sollicite sa voix afin d’en lire une partie. L’expérience s’avère exténuante, à la fois mentalement et physiquement. La répétition des mêmes sons ou la lecture d’une consonne répétée des dizaines de fois engage une mécanique de la voix inhabituelle. Finalement, Petkova récite un poème sonore qui représente la performance initiale, du moins qui se veut son équivalent. L’action est devenue une vidéo; la vidéo est devenue un texte; le texte est devenu un poème sonore. Par ces passages d’une forme à une autre – un peu comme en traduction – des éléments se sont perdus, tandis que d’autres se sont créés.

8. Jorge Luis Borges, op. cit., p. 171.

9. LYOTARD, Jean-François, La Condition postmoderne Rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 13.

10. University of California, Los Angeles.

11. VESNA, Victoria, Database Aesthetics. Art in the Age of Information Overflow, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007, p. XIII.

12. Ibid. p. 4.

13. Lev Manovich, « Database as Symbolic Form » dans Vesna, op. cit., p. 44.

14. C’est le genre d’interrogation que propose Lev Manovich : « How narrative and database can work together? How can a narrative take into account the fact that its elements are organized in a database? How can our new abilities to store vast amounts of data, to automatically classify, index, link, search, and instantly retrieve it, lead to new kind of narratives? » Voir Lev Manovich, « Database as Symbolic Form » dans Vesna, op. cit., p. 54.

15. Le rhizome est un concept développé par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans « Mille plateaux ». Il s’agit d’un modèle qui se définit par le principe de la multiplicité : le rhizome n’a jamais un seul centre et chaque élément est susceptible d’influencer tout autre.

16. Petkova avait notamment tenté de lire un extrait du texte de Thêkê dans le cadre de l’œuvre La mariée mise à nu par les pixels, même.

17. BARTHES, Roland, « Lecture de Brillat-Savarin », Bruissement de la Langue, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 285.

18. BARTHES, Roland, Œuvres Complètes, Seuil, 2002, t. III, p.45.